油画家靳之林：我最高的美术理念是质朴(图)

　　靳之林

　　油画家，美术教育家。1928年生于河北滦南县，中央美术学院教授、博士生导师。1947年—1951年就学于国立北平艺术专科学校和中央美术学院，油画师从徐悲鸿、吴作人、冯法祀先生，国画师从齐白石、李可染、李苦禅先生。代表作品有油画《南泥湾》、《公社女书记》、《玉米地》《黄土群峦·大河九曲十八弯》等，并著有《抓髻娃娃》、《中国本原文化与本原哲学》、《中国民间艺术造型体系》等学术专著。

　　早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？

　　20 14年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。

　　一个多月前，“会师：从北平艺专、延安鲁艺到中央美院”馆藏陈列展在央美美术馆开幕，焦聚1946至1953年，北平艺专和延安鲁艺的教学理念、师资队伍从会师到磨合的七载历史。年届86岁高龄的靳之林先生是这段历史的见证人，他出生于河北滦县，从小热爱图画，曾在北京市立师范学校师从吴镜汀临摹王石谷，师从李智超临摹石涛、黄子久、李成、范宽等。1947年，靳之林考入国立北平艺专，由徐悲鸿亲自口试录取。上世纪四十年代末、五十年代初的北平艺专，作为学子的靳之林正在走徐悲鸿写实主义道路，还是走现代主义道路之间摇摆。延安鲁艺的到来，尤其是以古元为代表的解放区木刻，让靳之林极为震撼。从此他便向往着陕北，向往着鲁艺，靳之林说：“我要到农村去，和群众结合，因为我最高的美术理念是质朴。”自央美毕业之后，靳之林留校组建绘画系，在董希文的工作室担任助教。这段时间，历史主题性绘画《南泥湾》、《女公社书记》是他的代表作。1973年，靳之林落户黄土高原，此时他的油画风景写生，已在奔放厚重之外，达到了高度的自由和抽象性。这一时期，他开始关注陕北的民间文化，从对剪纸“抓髻娃娃”的研究，到抢救陕西蒲城的木偶戏“药发傀儡”，靳之林由艺术家变身为民间文化的守护人，他对艺术的思考，也随之上升至哲学的层次。

　　刚进北平艺专就碰到“国画论战”

　　我进北平艺专后，李智超到我班上去，跟我谈话，让我写文章反对徐悲鸿。但是，同时徐悲鸿也让我们写文章，支持他的教学思想和艺术思想。

　　南都：你是1947年考入北平艺专的，还记得入学时的情形吗？

：1946年徐悲鸿重建北平艺专时，校址是在东总部胡同，即现在的人民美术出版社。我1947年入学，入学后一年级就在那儿上的。一年级的第二学期，暑假之前，北平艺专搬到了校尉胡同。

　　徐悲鸿刚到北京的时候，和齐白石的遭遇很相似。齐白石在北京站下脚来不容易，因为齐白石画的不是原来“四王吴恽”的传统(编注：“四王吴恽”，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平六位清初画家的合称，画史上称为“清六家”)，北京画坛排斥他。徐悲鸿过来以后，人们又说他的画不是中国画，北京画坛也排挤他。但徐悲鸿支持齐白石，所以齐白石给他的信里有“生我者父母，知我者君也”这样的话。

　　我进学校是在1947年下半年，刚进来就碰到“国画论战”。徐悲鸿主张“师造化”，认为“师古人”是流，不是源。另一方，美院的老教师秦仲文、李智超、寿石工等，认为徐悲鸿的画不是国画。李智超正好是我高中时候的美术老师，教我临摹“四王吴恽”、石涛、文徵明。我进北平艺专后，跟大家一起学素描，李智超到我班上来，跟我谈话，让我写文章反对徐悲鸿。但是，同时徐悲鸿也让我们写文章，支持他的教学思想和艺术思想。

　　南都：徐悲鸿的教学主张是怎么确立起来的？

：1948年上半年，徐悲鸿有一个非常重要的“亮班底”的展览。为什么要办这个展览呢？主要是为了介绍他的教学方向和艺术主张。他比较喜欢的学生都参与了布展。我记得那天布展完以后，我们还没离开呢，李宗仁来了。李宗仁个子不高，一头银发，胸前戴着一排排勋章。徐悲鸿向他介绍，这位是董希文先生，这位是吴作人先生，这位是李可染先生，这位是宗其香先生……都是他从重庆带过来或请来的教师。这些人，有的是教我们的老师，有些还没有教我们，是教高班的老师。

　　南都：这些名师汇聚在北平艺专，分别教授什么课程？

：我记得雕塑是王临乙和滑田友教，他们两个是留法的，由李可染先生的夫人邹佩珠当助教。国画是齐白石教，徐悲鸿亲自陪着齐白石来上课。齐白石上课不讲课，上来就表演。我们班十几个人，我是班长，坐在进门左边第一个。齐白石一个一个地表演，从我这里开始，画的是荷花。齐白石安排我们研墨，不能用墨汁儿。研墨很讲究的，研的墨要带钩，不带钩就太细了，带了钩马上要合上，不合上就太稠了。墨研好，宣纸和清水摆好。纸也有讲究，李可染跟我们讲过，纸要料半，草料一半，棉料一半，都是草料会太洇了，都是棉料的话又不洇了。草一半棉一半，正好半洇不洇的状态，墨分五色才容易出来。

　　画的时候，齐白石先拿大提斗蘸满清水，水很饱，再到墨盘里一蘸，墨又是很浓的，水足墨饱，上来就画荷花和叶子，完了再往水里一蘸，画另一边。这时候墨就淡了，但还是很饱和。然后再蘸水，墨就更淡。最后都没有墨色了，他还蘸着水在画。的确是墨分五色。画完了又蘸上墨，画荷竿儿穿插。用笔方法也不一样，有时候竖着，有时候倒下来。最后再拿比较稠的墨画菱角，点墨点。我过去学的是临摹，不知道怎么画一幅画。看了大师的表演，懂得了整幅画的气的连接，他是整幅画照顾着，没有漏气的时候，留了大量的空白，都是笔断气不断。

　　李可染先生教我们国画，不教山水，却教临摹。《八十七神仙图卷》是徐悲鸿的收藏，唐代吴道子画的，虽然没有落款，很像吴道子的风格。我们临摹这个图卷，由李可染先生指导。他跟我们讲，“如锥画沙，如折钗股，如屋漏痕”。拿着锥子在沙盘上画画，没有起头，没有结尾。如折钗骨，女人的金簪子，一折，它不断，有韧劲。如屋漏痕，房顶上有窟窿，下雨水漏下来，一点点往下流，不是一下流到底。一点点地流，气是匀的，看不到痕迹。

　　叶浅予教速写，并不教我们怎么勾线。他带着我们到天桥，画挖耳朵的人、拉洋片的人、变把式的人。他的画就是速写，也不是临“四王吴恽”等人过来的。我看中国画里有两个人很特别，一个是叶浅予，他是画速写起家，然后画戏剧速写、舞蹈速写。还有一个是黄胄，他也不是从国画入手，而是从速写入手，直到速写那么熟练了，再拿来进到国画里边。老师中还有田世光教我们工笔花鸟，让我们临宋徽宗。后来我画蓝天下的白玉兰，和他教我们临宋徽宗蓝天下的白花有关。

　　南都：徐悲鸿上课吗？

：徐悲鸿先生亲自教中国美术史。因为他要宣传他的主张，即师造化，不要拘泥于古人。他主要是讲宋代的荆关董巨，即荆浩、关仝、董源、巨然，再加上李成和范宽。范宽的大画《溪山行旅图》，天下山水第一。元代首推王蒙、黄子久。到了明清以后，特别是晚清时候，他是作为一种教训来教的，没法儿发展了，所以他讲中国山水画宋元之后当推可染。

　　西洋的美术史他不讲，是倪贻德讲。后来倪贻德也教水彩。1951年江丰从杭州过来以后，给我们讲西方的文艺复兴。这个我们印象很深，他讲得很精彩。

　　延安鲁艺的影响

　　我那个时候正迷惘于走徐悲鸿那条路，还是走现代派那条路。正在自己找不到艺术的出路的时候，延安鲁艺过来了，让我眼前一亮。

　　南都：1950年北平艺专和延安鲁艺合并时是什么情况？

：1948年，延安鲁艺并入华北大学第三部。北平解放后，由艾青接管北平艺专，随后北平艺专和延安鲁艺合并，成立了中央美院。1951年中央美院成立时，徐悲鸿是校长，吴作人任教务长，行政处长是王临乙，这都是徐悲鸿的班底。延安鲁艺有一部分学生过来，在这里叫做美干班。另有一部分助教、讲师，比如洪波、邓澍、冯真等人。还有他们的老师王式廓、胡一川、闫涵、古元。所以他们是三个层面，一部分是老师，一部分青年教师，还有一部分是学生。

　　1951年毕业后，我留下来。原来中央美院有美术系和音乐系，我考的美术系，美术系里报的西画专业。到了1951年，中央美院准备成立绘画系和雕塑系，留我来建绘画系，留钱绍武来建立雕塑系。

　　南都：北平艺专和延安鲁艺合并后，徐悲鸿的写实主义思想和华大的文艺“二为”思想有无发生冲突？

：北平艺专和延安鲁艺的思想是一致的，二者不能对立起来，徐悲鸿是接受延安鲁艺的主张的。徐悲鸿也讲究生活，也讲创作，并不拘泥于临摹古人。因此，徐悲鸿的理念和毛主席提倡的理念是一致的，只是毛主席提倡要到工农兵队伍里去，而徐悲鸿是要到生活里去。他的生活就是周围的、市民的、精英的生活。我们很容易就和延安鲁艺融为一体了。

　　徐悲鸿本身就是画国画的，他让我们学油画的人必须画国画。现在就打不开这个，提了多少回，油画系也不安排国画。不安排国画是错误的，因为中国人应该了解中国文化。徐悲鸿曾经写过一个条幅挂在美院门墙上，是“为艺术而艺术”六个字。我是1947年入学的，徐悲鸿亲自口试。我的一位高中同学早一年考入北平艺专，他嘱咐我，口试很重要，问你为什么要学画，你可不要说为了混碗饭吃，你必须回答要立志做艺术家。徐悲鸿要的就是这种胸怀和雄心壮志。后来我才知道有刀刃和刀背之说，刀背考进来也是磨不出来的，而刀刃一磨就很锋利。所以徐悲鸿问我，你为什么要画画？我的回答是，我想做艺术家，而且是世界上最大的艺术家。徐悲鸿说，这个学生，我要了。

　　南都：1951年毕业之后留校任教，你具体负责什么工作？

：我毕业的时候，先是在董希文的工作室当助教。后来国家博物馆让我画《毛主席在大生产运动中》，军事博物馆让我画《南泥湾》，我就利用这个机会到陕北了。我一直向往着陕北，向往着鲁艺，向往着古元的木刻和他们那个时候的干群关系。古元把农民的窗花、剪纸吸收到版画里去，有新的面貌、新的风格出来。我对这个特别感兴趣。我那个时候正迷惘于走徐悲鸿那条路，还是走现代派那条路。正在自己找不到艺术的出路的时候，延安鲁艺过来了，让我眼前一亮。我要到农村去，和群众结合，因为我最高的美术理念是质朴。

　　南都：所以你1973年就到延安落户了？

：1961年，我画《南泥湾》回来，我给美院打报告，说我要到延安落户。但后来东北“反修”开始，需要干部支援，也需要文化干部。原来的吉林艺术学校改成吉林艺术专科学校，大收藏家张伯驹去了，他的爱人潘素也去了。四小名旦里的毛世来去了，搞雕塑的有李守仁，画油画的有我。到了“文化大革命”，也就是1973年时，我就从吉林省的五七干校跑到延安去落了户。

　　南都：《女公社书记》是你的代表作之一，能否讲讲这幅画？

：画这张画是1975年，画完后，上级让我改，修改意见有几处：一个是脸，要改成大眼睛，尖下巴颏儿，这是北京女知青的典型模样。二是她身上披的老羊皮袄要变成白的，新的，为的是提高形象。另外，原来我画了个油灯，因为这是深山里，但是上级认为油灯落后，要电气化。我回应说，第一个形象我不能改，改了就失去个性了。第二个也不能改，老羊皮袄是群众送给她的，不是她在当地买的。另外，油灯是为了表达她在深山里，在不通电的地方。最后，油灯被我忍痛去掉了，再在右边添了一个广播，当时“最高指示不过夜”，必须在当天夜里就广播给群众知道，但电灯我是不加的。石鲁是我好朋友，我跟他讲，这里没改，那里没改，他说，你是好样的。我说油灯给去掉了，他说，你没出息！这个也不能改！我说不改不能展出，他说，不能展出就不能展出！

　　民间艺术的发现

　　她们剪出了抓髻娃娃。五个手拉手的娃娃，和彩陶上的上千年前的舞蹈娃娃是一回事。

　　南都：后来你又开始民间艺术的研究，是什么因由？

：粉碎四人帮之后，要求就不再是八个样板戏的文艺，中央提出来，要弘扬民族文化。我当时就想，现在还有没有民族文化？民歌，那种情郎妹子调不敢唱了；剪纸呢，是封资修，老大娘一个个挨斗，谁敢剪呢？我决定先做普查，看看还有没有民族文化。

　　南都：结果呢？

：一个大普查出来，好家伙！原来没想到，延安有五万人口，大约25000个妇女，其中有20000人会剪纸。这里边剪纸能手5000人，艺术家250人，大师40人。我们第一次接触到这么大的队伍。延安鲁艺收集过剪纸，但没有做普查，也没提出这个任务来。只是毛主席说要学习民间的形式，搞音乐的去学习民歌，搞艺术的去学习剪纸，要让艺术喜闻乐见。于是，我把她们都请到延河饭店来，买了红纸，家务事也不用做了，让她们任性地剪。

　　这些老大娘，年纪高的有七十，大部分六十左右，四十多岁的只有两位。这一剪，我完全没见过。她们剪出了抓髻娃娃。五个手拉手的娃娃，和彩陶上的上千年前的舞蹈娃娃是一回事。民间叫它抓髻娃娃，美术史叫它舞蹈娃娃。我拿着这个说，这是舞蹈娃娃呀。她们说，这个不叫娃娃，而是东西南北中五方神，保佑我全家。

　　我想，原始社会的时候哪儿来的艺术反映生活呢？饭都吃不上拿什么艺术反映生活。一定是和他的生死存亡有关系的。后来我带着剪纸到法国，在马赛附近的一个地方，冬天夜最长、昼最短的时候，也剪这个东西南北中五方神，有的贴在墙上，有的贴在门上。为什么呢？因为冬至这天夜最长，昼最短，妖魔鬼怪都出来。这个剪纸是镇宅辟邪的。我一看，和陕北老大娘剪出来是一样的。波斯、伊朗出土的彩陶上的图画，也是这个。这是整个人类文化共通的图像。

　　另一个剪出来是送子莲花。头上顶着莲花，底下还是舞蹈娃娃。我说这是干什么的？她们说，生孩子的，是春节或者结婚时用的。还有一个，大的人头，两条鱼，我一看，这不是半坡六千年的人面含鱼吗？抓髻娃娃坐莲花，两条鱼放在这里是阴阳鱼，阴阳鱼交接的时候就出现人类万物。底下的莲花又是生孩子用的。而彩陶上同样的图案，艺术史的解释是渔猎生活。旁边还有渔网的符号，解释为在捞鱼。实际上这两张渔网，老乡不认为是渔网符号，后来我们把它叫做中国结。

　　整体考察之后，我发现全延安的剪纸都是一回事。剪的内容，一个是生孩子，一个是生生不息，再有一个就是阴阳。阴阳相交才能有孩子，有了孩子，要想永恒，还得生生不息。渔网符号就是永恒的标志。所以，中国民间艺术的主题有两个，一个是阴阳相交化生万物，第二个是万物生生不息。

　　南都：你后来又走访了更多地方，去印证这个发现？

：后来我发表了一篇文章，《中国民间艺术的造型体系》，谈这个发现。但也有人提出来，这是不是只是陕北一个落后地区的符号？我就带着学生一起去考察黄河，发现黄河流域的文化也是这个内容，表达形式不一样，内容是一样的。我自己再走长江流域，然后到珠江流域、东北的辽河流域，最后到台湾考察。得出的结论是：各地有各地的文化表现，但哲学内涵是一致的。比如黄河流域是老虎崇拜，炎帝文化；关中平原是羊崇拜，羊和虎都象征太阳，太阳都象征生生不息。可是到了陕北、黄土高原，崇拜的是龟蛇鱼蛙，一直连接到东北的红山文化都是如此。长江流域，从余姚的河姆渡村挖掘出来一个和黄河流域不同的文化，即河姆渡文化，它是鸟崇拜，中心在浙江杭州、绍兴这一带，但是它的发展向北影响到上海、南京、江苏苏北，一直进入到山东南部，即鲁这个地域。在长江中游是蚩尤文化，蚩尤文化是牛崇拜。所以，“凤凰朝阳”，是长江流域的；“二龙戏珠”，是黄河流域的；“龙虎文化”，是黄河的西北到中原的这么一条大线。

　　南都：1994到1995年，你在巴黎举行个人收藏展“中国民间艺术展”，展出3000余件民间艺术，这些收藏都是你个人的吗？

：“民间艺术展”在法国的中国城，3000平米的展览，2月份开幕，原计划4月份回来。结果呢，展览大受欢迎，法国人要求延期。先延了2个月，6月完了又延到8月，8月完了又延到10月，最后到了春节。展览的最后一天，我算了一下当天参观的人数，大约有一万五千人。小汽车沿着塞纳河排了一里半。展览时，法国人要买这些艺术品。我说不行，我的展品都不是商品，都是我从作者那里直接拿来的。我把这些卖了，重新再走一圈做展览，就不可能了。它不是工艺品，而是哲学符号。

　　那时候在中国办签证很难。展览期间，我就利用这个时间，到印度、埃及、土耳其、希腊，四处探索人类文化的哲学密码。后来我连续出国，考察了四大文明古国，四个大洲二十多个国家。

　　国画工具和油画工具搁在一个工具台上

　　我实际上是在拿国画来画油画，色彩关系是油画的色彩关系，笔墨是国画的笔墨。

　　南都：在做研究的同时，你还画画吗？

：我从国外考察回来之后，近二十年没有画画，都投入到中国的本原文化的研究里去了。我知道一画画，一动笔，我就会放弃研究。一直到1997年，香港回归，我到天安门那儿，拿起画笔，画现场游行的大场面。我看看周围有没有年轻人在画，没有。过去这样的场面都有人画，现在都是拍照。我就从那儿重新拿起画笔来，就收不住了。

　　我又重回陕北，直奔黄河去了。原来我是奔着安塞去的，一草一木，窑洞里的淳厚、质朴，吸引着我。这个时候，我看到黄河九曲十八弯的大转弯。黄河晋陕峡谷从北向南这一段，这边是山西，那边是陕北黄土高原，河水在中间大山里边穿插行进、穿插行进。这个我在世界上都没见过。尼罗河宽阔博大，哺育了古埃及文化。两河流域也是宽阔博大。印度的恒河、印度河也都是很宽的。黄河在前一段是宽阔博大，到了这一段，在大峡谷间穿插行进，九曲十八弯，辗转前进，始终不后退。毛主席的《沁园春》就是在这里写的。冼星海的《黄河大合唱》，也是这样一个场景。从这里看出，中华民族在任何困难下边，都有艰苦卓绝、永生不息的民族精神。

　　南都：你现在还在坚持画画？

：还画呢。首先是过画黄河的瘾。四米长、一米高的大画布，放在现场画，画了三个月，但是就是风大，好几次把画布刮下去，又捡回来。我也画花卉。有一段因做了一个手术，我休息了两个月。这两个月的时间里，因为是夏天，我到紫竹院遛弯儿。遛弯儿的时候都带着画布，能画就画，不能画就带回来。到那儿荷花正开着，我把三张油画的画布竖着连起来，画成竖的条幅。画完一看，这个很好啊，和齐白石的荷花很相似。中国的笔墨，中国的穿插，贯通的气势。第二天我再去，又画了两条。中国的画家讲究琴棋书画，外国的画家是匠人，要模拟自然，米开朗琪罗就是巨匠。中国没有巨匠，都是文人。所以中国的诗啊、画啊都是一致的。我读六朝乐府，“鱼在莲叶东，鱼在莲叶西，鱼在莲叶南，鱼在莲叶北”，我画的荷花三条屏，就有这个趣味。

　　第二年春天的时候，我去逛太庙，看到一条条迎春衬着红墙，光辉灿烂。这边刚画完迎春，那边玉兰开了。我想起来，宋徽宗画的那个玉兰是蓝底子，我也涂了蓝底子来画玉兰。这个比迎春的效果更好，有一种纯净的文人画的感觉。玉兰是我这几年画的画里大家最喜欢的。这回在法国的中国油画展览，送去的是我这张画。据说，这张画在法国展出的时候，法国外交部长说一定要收藏。

　　玉兰画完了以后，跟着就是藤萝开了。我又开始画紫藤。先用油画笔很快地布置色彩关系，接着用毛笔继续画。羊毫太软，都是用狼毫。我过去画国画的工具都拿出来了，国画工具和油画工具搁在一个工具台上。你可以拿油画画国画，也可以拿国画画油画。国画过去也不是画在宣纸上的，它是画在绢上的。壁画还是画在墙壁上的呢。所以我实际上是在拿国画来画油画，色彩关系是油画的色彩关系，笔墨是国画的笔墨。藤萝的藤条交缠垂落，跟写狂草似的。画完藤条再点蓝花。海棠开了画海棠，牡丹开了画牡丹，芍药开了画芍药，荷花开了画荷花。荷花败了以后，花都没有了，我回老家，正好玉米长起来了。我小时候，锄玉米都是在半夜，天气凉快，头上顶着星星，听见玉米秸嘎啦嘎啦地生长。那时候我才十几岁，再回去已经七十多岁了。这时候才感觉到生命的旺盛。玉米的叶子不像高粱，它的叶子是旋转上升的，火焰一样，一节一节，像生命之树拔高一样嘎啦嘎啦地长。信手就一张张地画起来，感觉自己就在这里涅槃，在玉米地里永生了。

　　监制：崔向红 戴新伟

　　统筹：刘炜茗

　　题签：白谦慎

　　刊头设计：严丽萍

　　B 12-13版

　　采写：南都记者　黄茜

　　摄影：车亚鹏

http://cul.sohu.com/20141128/n406446803.shtml cul.sohu.com false 南方都市报 黄茜 http://epaper.nandu.com/epaper/C/html/2014-11/27/content_3350671.htm?div=-1 report 9505 靳之林作品：《南泥湾》(1961作)。靳之林作品：《公社女书记》(1975年作)。靳之林油画家，美术教育家。1928年生于河北滦南县，中央美术学院教授、博士生导 (责任编辑：UC004) 原标题：靳之林：我最高的美术理念是质朴 【读牛财经网-www.donews1.com】


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